Tytuł: Ciało

wydanie1 (19) 2004

Bogusław Parchimowicz OP Metoda świadomości ciała w pracy aktora


Dusza potrzebuje ciała dlatego,że bez niego
nie może ona działać ani czuć.



Leonardo da Vinci



Siedzimy w sali konferencyjnej. Jest nas tutaj kilkanaście osób. W przerwie konferencji pochylam się w kierunku jednego ze współuczestników, chcąc mu przekazać pewną informację. Moje ciało sygnalizuje określoną intencję. Widzę, że mnie zauważył, ale nie spotykam się z żadną odpowiedzią. Nie widzę też żadnego sygnału w jego ciele. Może nie chce rozmawiać, może nie chce czegokolwiek przyjąć ode mnie, a może po prostu nie rozumie języka mojego ciała? Nie rozumieć języka ciała drugiego człowieka, to nie rozumieć języka własnego ciała; to nie mieć świadomości własnego ciała.

A może moje pragnienie przekazania czegoś było za słabe? Może moje ciało przekazało to niezbyt wyraziście?

Gesty (ciało) mówią o pragnieniach (woli). Jeśli pragnienie (wola) jest silne, to i gest wyrażający je będzie silny. Jeśli natomiast pragnienie jest słabe i nieokreślone – gest również będzie słaby i nieokreślony1. Podobnie przedstawia się odwrotny stosunek gest – wola. Jeśli wykonasz silny, wyrazisty i dobrze sformułowany pełny gest – może obudzić się w tobie odpowiadające mu pragnienie2. Nie możesz zechcieć na rozkaz. Twoja wola nie podporządkuje ci się. Możesz jednak wykonać gest, a twoja wola zareaguje na niego3.



Jest typ aktorów głęboko czujących swoje role, ale którzy nie są w stanie wyrazić i przekazać widzowi swoich przeżyć w całej pełni. Ich życie wewnętrzne jest skrępowane niewyćwiczonym, niezręcznym ciałem. Proces prób i gry na scenie jest dla nich męczącą walką z własnym ciałem4. Każdy aktor, w mniejszym lub większym stopniu, cierpi z powodu oporu, który stawia mu ciało. Ćwiczenia ciała są potrzebne, ale powinny one rozwijać się pod wpływem impulsów wewnętrznych. Wirowanie myśli (wyobraźni) i uczuć, przenikających ciało, czyni je ruchliwym, wrażliwym i elastycznym5.

Spotkanie się z prawdziwym ja musi się odbyć poprzez integrację ducha z ciałem.

„Jeżeli pojednamy się z tajemniczą prawdą, że duch jest żyjącym ciałem widzialnym od wewnątrz, a ciało jest zewnętrzną manifestacją żyjącego ducha, że są one naprawdę jednym, to możemy zrozumieć, dlaczego tak jest, że próba przekroczenia aktualnego poziomu świadomości musi oddać sprawiedliwość ciału6.



Rozdział na ducha i ciało jest podstawową antynomią, charakteryzującą antropologię Zachodu7.

Jeden z reformatorów teatru końca XX wieku, Jerzy Grotowski, w którego twórczości i pracy aktorskiej ciało odgrywa pierwszoplanową rolę, sięga do momentu sprzed tego antynomicznego podziału. Jednakże praca z ciałem nie może polegać na narzucaniu przez umysł jego zadań, warunków, ćwiczeń. Nie chodzi tu o tresurę, bowiem gimnastyka nie wyzwala. Gimnastyka zamyka ciało w pewnej ilości wydoskonalonych ruchów i reakcji (…) ciało nie jest uwolnione. Ciało jest wytresowane. To, co trzeba robić, to uwolnić ciało, a nie tresować poszczególne jego sektory. Dać ciału szansę, dać mu możliwość życia8. Chodzi raczej o wsłuchiwanie się i obudzenie głosu oraz inteligencji ciała.

Metoda kształcenia aktora w tym teatrze zmierza nie do uczenia go czegoś, ale do eliminowania przeszkód, jakie w procesie pracy twórczej może stawiać mu jego organizm. To koncepcja teatru, w którym praca aktora polega nie na nakładaniu masek i odgrywaniu poszczególnych postaci, ale na zdejmowaniu masek i szukaniu wszystkich możliwości w sobie.

W tym sensie jest to via negativa: nie sumowanie sprawności, ale eliminowanie przeszkód9.
Poglądy na temat aktora i jego roli, w tym funkcji ciała w pracy twórczej, zmieniały się na przestrzeni wieków. Każda epoka, a nawet każdy reżyser, wyznacza aktorowi zupełnie inną powinność. Inne zadania i inne sposoby ich realizacji ma aktor Stanisławskiego, Brechta czy Kantora. Aktor może być tylko jednym z wielu elementów widowiska, ale może stanowić również ogniwo najważniejsze. Każdy twórca teatralny ma najczęściej jakąś konkretną wizję swojego aktora, ma określone wymagania, co do jego predyspozycji, pracy i umiejętności. Jeden zwraca szczególną uwagę na możliwości zewnętrzne, dla innego ważna jest osobowość. Realizacja zadań, które wyznaczył reżyser, odbywa się najczęściej zgodnie z pewną metodą, według której postępuje twórca. Taką metodę miał Stanisławski czy Grotowski.

Pochodną metody Stanisławskiego była szkoła twórczości aktorskiej Michaiła A. Czechowa. Przypisywał on jeszcze większą rolę plastyce ciała, dostrzegając to, że ciało może być źródłem stanów wewnętrznych aktora. Jeszcze inaczej z ciałem postępował W. Meierhold, również uczeń Stanisławskiego, jednak odszedł od niego i stworzył własną koncepcję gry aktorskiej oraz pracy nad spektaklem. Opracował też specjalny system ćwiczeń dla aktora, który nazwał biomechaniką. Źródła biomechaniki odnaleźć można w komedii dell arte, w teatrze chińskim, japońskim, ludowym, jarmarcznym oraz rosyjskim. Meierhold czerpał także z cyrku, music-hallu czy rytmiki Dalcrose’a. Wykorzystał elementy boksu, gimnastyki i musztry wojskowej. Poprzez biomechanikę Meierhold chciał zaszczepić aktorom świadomość własnego ciała. Pragnął wydobyć ich cielesność zgodnie z przekonaniem, że „całe ciało bierze udział w każdym ruchu”10.

Należy zatem wykorzystać możliwości, jakie dają gest i ruch. Gesty, ruchy, spojrzenia, milczenie zdradzają prawdę o stosunkach wzajemnych ludzi. Na scenie potrzebna jest kompozycja ruchu…11. Dokładnie opracowana i utrwalona forma ruchu „podpowie” potrzebne uczucia, pobudzając do określonych przeżyć. Ruch oparty na zasadach biomechaniki, poprzez określone w partyturze fizyczne pozycje i sytuacje, jest właśnie drogą do wnętrza, do psychologii. Ciało powinno stać się „idealnym instrumentem muzycznym” w rękach samego aktora12.

W tekście tym chciałem zwrócić uwagę na tych twórców teatru (osobiście zetknąłem się z metodą Michaiła Czechowa i z bezpośrednimi uczniami Jerzego Grotowskiego, Zbigniewem Cynkutisem i Zygmuntem Molikiem), którzy szczególnie podkreślali rolę ciała w pracy aktora teatralnego. To, co byłoby wspólne dla tych wszystkich koncepcji pracy aktorskiej, to rozwinięcie świadomości i poczucia własnego ciała: że jest się tu i teraz, w konkretnej przestrzeni, którą musi się odnaleźć i w niej się znaleźć. Muszę zatem wiedzieć, po co, kiedy, dlaczego, i jak przejść głośno, a jak cicho, kiedy, po co, i jak zamknąć drzwi głośno, a kiedy i jak cicho, po co i w jaki sposób stuknąć krzesłem, usiąść, wstać, w jakiej przestrzeni mogę szeroko wyciągnąć ręce, a w jakiej nie mogę, a przede wszystkim, jak mam być w tych wszystkich czynnościach całkowicie. Tego typu pracę nazwano właśnie metodami świadomości ciała.





1 Michaił A. Czechow, O technice aktora, tłum. M. Sołek, Kraków 1995, passim.
2 Ibidem.
3 Ibidem s. 120-124.
4 Ibidem s. 79.
5 Ibidem s. 80.
6 C. G. Jung, Archetypy i symbole, tłum. J. Prokopiuk, Warszawa 1996, s. 146.
7 Ken Wilber, Niepodzielone, tłum. J. Danecki, Warszawa 1995, passim.
8 J. Grotowski, Ku teatrowi ubogiemu, Warszawa 1978, s. 9.
9 Ibidem, s. 24.
10 O. Aslan, Aktor XX wieku, Warszawa 1978, s. 53.
11 Ibidem s. 49.
12 Michaił A. Czechow, op. cit., s. 79.
   
 
×

Korzystając ze strony wyrażasz zgodę na używanie cookie, zgodnie z aktualnymi ustawieniami przeglądarki.

W każdym momencie możesz dokonać zmiany ustawień dotyczących cookies

W programie służącym do obsługi internetu można zmienić ustawienia dotyczące cookies.